ՄՈՌՑՈՒԱԾ ԱՆՈՒՆ ՄԸ ՄԵՐ ՄԵԾԵՐԷՆ․ ՀԱՅՐ ՄԻՆԱՍ ԲԺՇԿԵԱՆ

Պոլսահայ երաժիշտ, յօրինող, խմբավար, քանոնահար, աւանդական շարականներու մեկնաբանող, հայ աւանդական հոգեւոր երաժշտութեան եւ երգասացութեան մասնագէտ Արամ Քերովբեան հեղինակ է հայկական ձայնային երաժշտութեան, եկեղեցական երգեցողութեան պատմութեան եւ փոխանցման, համակարգի նիւթերով բազմաթիւ գիրքերու եւ յօդուածներու։ Այդ յօդուածներէն մէկը կը վերաբերի Տրապիզոն ծնած հայ բանասէր, մանկավարժ, պատմաբան, ազգագրագէտ, երաժշտագէտ, Վենետիկի Մխիթարեան միաբանութեան անդամ Հայր Մինաս Բժշկեանին, որ մոռցուած անուն կը թուի մեր իրականութեան մէջ։ Սակայն Արամ Քերովբեան, լաւագոյն ձեւով արժեւորելով հոգեւորական երաժշտագէտի կատարած գործը՝ մոռացութեան էջերէն կը հանէ անունը երեք դար առաջ ապրած եւ նշանակալի գործունէութիւն ունեցած հայուն, որու գործը մեծ նշանակութիւն ունեցած է թէ՛ իր ժամանակին, թէ՛ ալ իրմէ յետոյ։ Քերովբեան նաեւ գիրք գրած է Մինաս Բժշկեանի մասին։ 

Հայր Մինաս Բժշկեան ծնած է Տրապիզոն, 1777 թուականին։ Վարդապետ ձեռնադրուած է Ս. Ղազարի մէջ, 1804 թուականին։ Շուտով, միաբանութիւնը զինք ղրկած է Օսմանեան կայսրութիւն՝ կրթական առաքելութեամբ։ Շրջան մը գործած է իր ծննդավայրին մէջ, շրջան մըն ալ Պոլիս:

1825 թուականին հաստատուած է Ղարասու-բազար (Խրիմի թերակղզին), որպէս տեղւոյն հռոմէադաւան հայերու հոգեւոր հովիւ։ Շուրջ քսան տարի գործած է հոն, անդադար շարունակելով իր կրթական ու գրական աշխատանքները։ Իբրեւ լեզուագէտ, զբաղած է քերականական հարցերով։ Հայ հին ձայնագրութեան եւ երաժշտական խազերու մասնագէտ եղած է։ Ըլլալով երաժշտագէտ, նոր հայկական ձայնագրութեան հիմնադիր Յարութիւն Լիմոնճեանի (Նոթաճի պապա Համբարձում) ժամանակակիցը՝ Բժշկեան նաեւ տեղեկութիւններ արձանագրած է անոր կեանքի եւ գործունէութեան մասին, Լիմոնճեանի խորհուրդով եւ օգնութեամբ ձայնանիշներ շարադրած հայ երաժշտութեան վերաբերեալ։

Վախճանած է Վենետիկ, 1851 թուականին։

Անոր գործին մասին Արամ Քերովբեանի յօդուածը տպագրուած է «Բազամավէպ»ին մէջ եւ ուշագրաւ տեղեկութիւններ կը պարունակէ։ 

*

ՀԱՅՐ ՄԻՆԱՍ ԲԺՇԿԵԱՆ ԵՒ ՀԱՅԿԱԿԱՆ ԱՐԴԻ ՁԱՅՆԱԳՐՈՒԹԵԱՆ ԳԻՒՏԸ. ՔԱՆԻ ՄԸ ՆԿԱՏՈՂՈՒԹԻՒՆ

ԺԹ․ դարու Կոստանդնուպոլիսը կենսական կարեւորութիւն ունեցաւ հայոց եկեղեցական երաժշտութեան համար։ Դարու սկիզբէն իսկ՝ թէ՛ աւանդական երաժիշտներու եւ թէ՛ մտաւորականներու նախաձեռնութիւնները տեղի ունեցան Պոլիս եւ ձգեցին անջնջելի հետքեր։ Մինչեւ օրս ալ քիչ թէ շատ զգալի մնացին այդ շրջանի ձեռքբերումները, հակառակ Ի․ դարու սկիզբի մեծ խզումին։ Երաժշտական երկու հիմնական դէպքեր պատահեցան ԺԹ․ դարուն. հայ արդի ձայնագրութեան գիւտը՝ 1810-1812 տարիներու ընթացքին, եւ երաժշտական յանձնախումբի մը կազմուիլը՝ 1873 թուականին։ Հայոց Ազգային խորհրդարանի Ուսումնական խորհուրդի նախաձեռնութիւնը եղող այս յանձնախումբին աշխատանքները, ինչպէս նաեւ անոր հետեւած բոլոր երաժշտական շարժումները կարելի եղան շնորհիւ ձայնագրութեան նոր համակարգի գիւտին։ Մշակութային շատ մը մարզերու մէջ վերականգնումի շարժումներուն մաս կազմած Մխիթարեան միաբանութեան ալ այս դէպքին մէջ դեր խաղացած ըլլալը անակնկալ մը պիտի չըլլար անշուշտ։ Հայ արդի ձայնագրութեան ստեղծման մասին մեր ունեցած ստոյգ տեղեկութիւնները կը պարտինք Հայր Մինաս Բժշկեանին։ Հետեւելով Մխիթարեան սովորութեան, Հ. Մինաս մեզի աւանդած է գրութիւն մը, պատրաստուած՝ դասագիրքի ոճով, որուն մէջ մանրամասնօրէն կը բացատրէ հայ արդի ձայնագրութեան համակարգը։ Երկու տարբերակով Վենետիկի Մխիթարեան մայրավանքը պահպանուած այս գրութիւնը տարիներ առաջ հրատարակուած ըլլալով հանդերձ, անոր զուտ երաժշտական հանգամանքը գերազանցող քանի մը յատկութիւն տակաւին կը պահեն իրենց այժմէութիւնը։ Հետեւաբար, անտեղի չէ այս աշխատանքը ատեն ատեն յիշել, յատկապէս երբ կ՚արծարծուի Մխիթարեան միաբանութեան երեքդարեան վաստակը։ 

Հայ արդի ձայնագրութեան գիւտը արդիւնքն է չորս հոգինոց խմբակի մը կատարած աշխատանքին։ Անոնցմէ երկուքը, Անտոն ամիրա եւ Յակոբ Չէլէպի, Օսմանեան պալատին հետ քանի մը սերունդ սերտ յարաբերութիւն ունեցած Տիւզեան ընտանիքին կը պատկանէին։ Անտոն ամիրա նուագածու եւ երգահան էր, իսկ Յակոբ Չէլէպի ուսանած էր Փարիզ եւ այնտեղ սորված՝ եւրոպական ձայնագրութիւնը։ Երրորդ անձն էր «Պապա» յորջորջումով ծանօթ Համբարձում Լիմոնճեանը։ Պապա Համբարձում փոքր տարիքէն դպրութեան վարժուած էր եւ զինք հովանաւորող Տիւզեաններու շնորհիւ ալ սորված՝ Օսմանեան դասական երաժշտութիւնը։ Խմբակին մաս կը կազմէր նաեւ Մխիթարեան միաբանութեան անդամ Հայր Մինաս Բժշկեանը, մեզի ծանօթ՝ իր բազմաթիւ ուսումնասիրութիւններով։ Այս չորս անձերն ալ հռոմէադաւան էին եւ քիչ անդին պիտի տեսնենք, թէ ինչո՛ւ կարեւոր է իրենց այս հանգամանքը նշելը։ Խմբակի կատարած աշխատանքին արդիւնքը եղաւ՝ արդի «մէկ ձայն-մէկ նիշ» հասկացողութեամբ համակարգի մը ստեղծումը. համակարգ մը, որ կը գործածէր ծանօթ խազանիշերը, անոնց իւրաքանչիւրին տալով ձայնաստիճան մը բնորոշելու դերը։ Թէ՛ հանճարեղ եւ թէ պարզ ու յստակ ձեռնարկ մըն էր այս։ Համակարգը հանճարեղ էր, որովհետեւ Արեւմուտքէն փոխ կ՚առնէր գործնական միջոց մը՝ «մէկ ձայն-մէկ նիշ» սկզբունքը, զայն յարմարցնելով ի՛ր իսկ կարիքին, փոխանակ կիրարկել ջանալու արեւմտեան «նոթայի» համակարգը։ Մտայնութիւն մը, որ դարը դեռ չվերջացած պիտի անհետանար ընդհանրապէս։ Այս կը պատահէր 1810-1812 թուականներուն։ Ինչո՞ւ ստեղծել ձայնագրութեան նոր համակարգ մը, քանի որ հայերը դարերէ ի վեր կը գործածէին խազագրութիւնը։ Պատմական իրողութիւնները մեր օրերէն դիտելով կրնանք եզրակացնել, թէ խազագրութիւնը ճշգրտօրէն գործածելու համար հարկաւոր ուսումը այլեւս կարելի չէր պէտք եղածին պէս կատարել, եւ այդ՝ Պոլիսէն Աղթամար, Անդրկովկասէն Կիլիկիա երկարող լայն տարածքի մը մէջ, եթէ նշենք միայն հանրածանօթ քանի մը վայր։ Յամենայնդէպս, խազերու մեկնաբանութեան նիւթին շուրջ, Պոլսոյ բազմաթիւ երաժշտական հոսանքներուն միջեւ այդ ժամանակաշրջանին գոյութիւն ունեցող անհամաձայնութիւնն ալ ցոյց կու տայ խազագրութեան ուսուցման դժուարութիւնը, նոյնիսկ բացակայութիւնը։ Հ. Մինաս այս մասին կ՚ըսէ․ «Իսկ հայք, մեծամեծ թշուառութեանց տակ ըլլալով, ասդին անդին թափառական, այս արուեստիս մէջ ալ շատ անկատար մնացին. վասն զի կը տեսնենք, հին ձեռագիր շարականներուն եւ ժամագիրքերուն մէջ, երկան երկան նշաններ եւ խազեր. բայց թէ իւրաքանչիւր խազ ի՞նչ աստիճան եւ ի՞նչ զօրութիւն ունի, կամ թէ ի՞նչ արուեստով ան խազերը շարած են, ո՞րչափ ժամանակ ունին, եւ ի՞նչ ներդաշնակութիւն, որոշ չիյտենք։ Թէպէտ, ամէն երգիչ մէկ մէկ բան կ՚ըսեն, որ է չգիտնալ»։

Իրօք, եկեղեցական երգերու յատկապէս զարդարուն եղանակներուն փոխանցումը դժուարացած էր, մինչդեռ շարականները, որոնք բազմաթիւ դպիրներու կողմէ կանոնաւոր կերպով կ՚երգուէին, տակաւին դիւրութեամբ կը փոխանցուէին, շնորհիւ Ութ-ձայնի դրութեան տիպար եղանակներուն։ Բայց եւ այնպէս, երբ մեր հայեացքը կեդրոնացնենք Պոլսոյ հայոց վրայ, մեր ուշադրութենէն կը վրիպի երկու պարագայ։ Նախ՝ Պոլսոյ երաժիշտները տեղեակ չէին, թէ արդեօք Փոքր Ասիոյ եւ Անդրկովկասի հայկական վանքերուն մէջ խազագրութեան տիրապետողներ տակաւին կայի՞ն։ Ուշագրաւ պարագայ մըն է այս։ ԺԹ․ դարու ընթացքին ոչ ոք հետաքրքրուած է, կամ կրցած է հետաքրքրուիլ այդ վայրերու երաժշտական աւանդութիւններով. վայրեր, որոնց մէկ մասը կը գտնուէր անկումի մէջ, յատկապէս, պետութեան կողմէ քաջալերուած քրտական կեղեքումին պատճառաւ։ Երկրորդ պարագան այն է, թէ միայն հայերը չէին, որ երաժշտական գրութեան մը կարիքը կը զգային։ ԺԹ․ դարու սկիզբը, Օսմանեան կայսրութեան քրիստոնեայ քաղքենի հատուածին կողմէ որդեգրուած արեւմտեան գաղափարները շուտով մտած էին նաեւ երաժշտական շրջանակներէն ներս։ Մինչ այդ բնական նկատուող այն իրողութիւնը, թէ եղանակները կը կորսուին, նոյն ատեն ալ ուրիշներ կը ստեղծուին, վերածուած էր մտահոգութեան։ Հետեւաբար, անհրաժեշտ դարձած էր եղանակները տրամաբանական գրութեամբ մը հաստատելը։ Միւս կողմէ, կայսրութեան ամբողջ տարածքին կը կիրարկուէր ձայնեղանակներու բազմազան համակարգեր, եւ ընդհանուր համոզումը այն էր, որ արեւմտեան ձայնագրութեամբ կարելի չէր ձայնեղանակներու նրբութիւնները արտայայտել։ Ի դէպ, երկար ատեն «եկեղեցական ձայնագրութիւն» կոչուած հայ արդի ձայնագրութեան ստեղծուելէն հազիւ քանի մը տարի յետոյ, յոյներն ալ ստեղծեցին ձայնագրութեան համակարգ մը, որ ծանօթ է՝ անոր հեղինակներէն Խրիսանդոսի անունով։ Պատմութիւնը, որպէս հայ արդի ձայնագրութեան հեղինակ, յիշեց միայն Համբարձում Լիմոնճեանի անունը։ Թէ՛ Օսմանեան երաժշտութեան մասնագէտ ըլլալը եւ թէ եկեղեցական հանրածանօթ երգիչ դարձած աշակերտներ ունենալը կարեւոր դէր ունեցաւ ասոր մէջ։ Աւելի ուշ, թրքերէն գրութիւններն ալ պնդեցին իր անունին վրայ, քօղարկելով այն իրողութիւնը, որ նոր ձայնագրութեան նախաձեռնութիւնը արդիւնքն էր հայոց եկեղեցական երաժշտութեան մէջ գոյացած կարիքին։ Այդ պնդումը կը միտէր ձայնագրութեան գիւտը տեղադրել «թուրք ազգային երաժշտութեան» ծիրէն ներս։ Իր ձեռագրին մէջ, Հայր Մինաս կ՚ըսէ նաեւ հետեւեալը․ «Ուստի ոմանք ուսումնասէրք գովելի ազգասիրութեամբ միաբանեալ ձեռնտու եղեն մեզ. մանաւանդ լուսահոգի Անտոն Չէլէպի Տիւզեան, որպէս զի այնպիսի ոճով շարադրենք, որ ըլլայ ուսումնական եւ միանգամայն դիւրըմբռնելի ամենեցուն։ Մանաւանդ թէ այնպիսի կատարելութեան վերածենք, որ ոչ միայն մեր եղանակներուն ծառայէ, այլեւ օսմանեանց, արաբացւոց եւ յունաց, այլովքն հանդերձ»։

Կարճ, բայց կարեւոր տեղեկութիւն մըն է այս։ Խմբակը կը փափաքի, որ ոչ միայն հայերը, այլ նաեւ կայսրութեան տարբեր ժողովուրդներն ալ կարենան գործածել համակարգը։ Այսուհանդերձ, խմբակը կ՚որդեգրէ ոչ թէ արեւմտեան ձայնանիշները, այլ հայկական խազանիշները, անոնց տալով նոր, տարբեր դեր մը։ Խմբակը գիտէր անշուշտ, թէ եկեղեցական երգիչներուն առջեւ իրենց անծանօթ նիշեր դնելը՝ իր բուն նպատակէն պիտի շեղէր ամբողջ նախաձեռնութիւնը. հետեւաբար անոնք գործածեցին խազանիշները, որոնք արդէն կը գտնուէին ծիսական գիրքերուն մէջ։ Կ՚ուզեմ շեշտել այս պարագան. Օսմանեան կայսրութեան մայրաքաղաքին մէջ, հայերը իրե՛նց իսկ կարիքներուն համար կը ստեղծեն ձայնագրութեան նոր համակարգ մը, բայց կ՚ուզեն, որ ան ծառայէ նաեւ կայսրութեան միւս ազգերուն։ Հայր Մինաս Բժշկեան ասիկա կ՚ըսէ ամենայն պարզութեամբ եւ ոչ որպէս բարիք մը, որ պիտի պարգեւեն ուրիշներու։ Միաժամանակ, իրենց այս նպատակը չի կաշկանդեր հայկական խազերու ընտրութիւնը՝ որպէս նոր համակարգին հիմք. այսինքն, անոնք պէտք չունին «չէզոք» լեզու մը որդեգրելու՝ ընդունելի դառնալու համար բոլորին։ Հ. Մինաս Բժշկեանի ընդգծած այս պարագան լաւագոյնս կը վկայէ օսմանեան ինքնութեան, որ հասարակաց ինքնութիւն մըն է կայսրութեան բոլոր հպատակներուն համար. ան կը վկայէ նաեւ հասարակաց եւ համայնքային ոլորտներու միջեւ ներթափանցումի կարելիութեան, մանաւանդ որ երաժշտութիւնը ամենէն յարմար մշակութային մարզն է նման յարաբերութիւններու համար։ Առաւել եւս, Հ. Մինաս Բժշկեան ցոյց կու տայ, թէ ինչպէ՛ս աւանդութիւնը եւ արեւմտեան գիտական մօտեցումը կրնան համադրուիլ։ Բայց եւ այնպէս, նոր համակարգը անմիջապէս չընդունուեցաւ երաժիշտներու կողմէ, որոնք կը զգային, թէ բանաւոր աւանդութեան շնորհիւ իրենց վայելած մենաշնորհը կը վտանգուէր։ Ձայնագրութեան գիւտին յաջորդող երկու տասնեակ տարիներուն ընթացքին երաժիշտներուն դիրքը աստիճանաբար փոխուեցաւ։ Դէպի դարու կէսերուն, նոր ձայնագրութիւնը սկսաւ գնահատուիլ եւ գործածուիլ եկեղեցական երաժիշտներու կողմէ, եւ աւելի վերջ ալ՝ օսմանեան երաժշտութեան երգահաններուն։

Երաժիշտներու կողմէ ընդունուելէն յետոյ, նոր ձայնագրութիւնը լուծումը դարձաւ՝ եղանակները գրի առնելու կարիքին, որ Պոլսոյ երաժշտական շրջանակներուն մէջ մտասեւեռումի վերածուած էր։ Եկեղեցական երգերը գրի առնելու շարժում մը սկսաւ հայ եւ յոյն շրջանակներուն մէջ։ Նոյն շարժումին շարունակութիւնը եղաւ օսմանեան դասական երգացանկի կարեւոր մէկ մասին գրի առնուիլը։ Այս գործունէութիւնը հետզհետէ աճելով շարունակուեցաւ մինչեւ Ի․ դարու առաջին տասնամեակները, միաժամանակ պատճառ դառնալով գրի առնուած եղանակներու հարազատութեան մասին անվերջանալի վէճերու։ Արդարեւ, այս օգտակար գիւտը նոյն ատեն վտանգի տակ կը դնէր երաժշտական աւանդութիւններու բազմազանութիւնը, գործիք դառնալով ԺԹ․ դարու արեւմտականացման հոսանքին բերած՝ «եղանակներու միօրինակութիւն հաստատելու» շարժումին։ Բայց եւ այնպէս, եկեղեցական երգեցողութեան քանի մը տարբեր աւանդութիւններ յաջողեցան անցնիլ Ի․ դարու ընդմէջէն։

Հայ արդի ձայնագրութեան գիւտը յատկանշական է որպէս ԺԹ․ դարու առաջին նախաձեռնութիւնը, որով արեւմտեան ձայնագրութեան «մէկ ձայն-մէկ նիշ» սկզբունքը յարմարցուած է մասնաւոր կարիք մը գոհացնելու եւ այդպէսով, առանց կապկումի ծուղակն իյնալու, եկեղեցական երաժշտութեան բանաւոր աւանդութիւնը զօրացնելու համար։ Հ. Մինաս կ՚ըսէ՝ «․․․որչափ որ աւանդութեամբ ունինք եւ սորվեր ենք, պէտք է առանց փոփոխելու պահել եւ ծերոց հետեւիլ»։ 

Նորոգել, բայց պահել աւանդութիւնը։ Այսպէս էր նաեւ Մխիթարեաններու գործելու կերպը։ Հետեւաբար, հայ արդի ձայնագրութեան գիւտին հեղինակներուն հռոմէադաւան ըլլալը պատահական չէր, այլ ուղղակիօրէն առընչուած՝ Մխիթարեաններու գործօն ներկայութեան, Հ. Մինաս Բժշկեանին՝ Տիւզեաններու հետ մշակած մտերմութեան։ Հայ արդի ձայնագրութեան գիւտը հայոց արդի պատմութեան մէջ եզակի եւ օրինակելի դէպք մըն է։ Ան կը գերազանցէ իր զուտ երաժշտական հանգամանքը, կը զատորոշուի որպէս առանց աւանդութիւնը հերքելու յառաջդիմելու կարելիութիւն, ըլլալով միաժամանակ համամարդկային նախաձեռնութիւն մը, քանի որ ան պատահած է բազմազգ Օսմանեան կայսրութեան մէջ, ընդհանուր զարգացման նպատակով։ Վերջացնելու համար, դարձեալ յիշենք Հ. Մինաս Բժշկեանը, որ կ՚ըսէ՝ «նորահնար բանը քանի որ չէ հնարած՝ շատ դժուար է, բաց գտնալէն ետեւ, ամէնուն դիւրին եւ հեշտ կ՚երեւնայ»։ Բայց եւ այնպէս, 20-րդ դարը ապերախտ պիտի ըլլար այս երեւոյթին հանդէպ։ Դարը ամէն ինչ պիտի չափէր «ազգային»ով, եւ ձայնագրութիւնը պիտի գործածուէր ազգայնապաշտութեան նպատակներով, թէ՛ հայոց եւ թէ թուրքերուն կողմէ։ Հայերը յամառօրէն պիտի կրկնէին, թէ Պապա Համբարձում ձայնագրութեան համակարգը կազմած է «հայկական երաժշտութիւնը թրքական ազդեցութենէն պահպանելու համար»։ Իսկ միւսները պիտի պնդէին, թէ նոյն Պապա Համբարձումը ձայնագրութեան համակարգը կազմած է սուլթանի հրամանով։ Այս երկու վարկածներն ալ սխալ են անշուշտ. բայց եւ այնպէս, այս պնդումներուն դէմ բերուած փաստերն ալ մինչեւ օրս կ՚անտեսուին (…)։ ԺԹ․ դարու սկիզբը պատահած այս յատկանշական դէպքը, որ այսօր կը նկատուի որպէս պատմութեան մէկ մանրամասնութիւնը, իրականութեան մէջ կը պահէ իր ամբողջ կարեւորութիւնը։ Մխիթարեան միաբանութիւնը, իր կարգին, լաւագոյն դիրքն ունի այս ժառանգութեան եւ անոր դերին տէր կանգնելու համար։ Իր երեքդարեան գործունէութեան շարունակութիւնը պիտի ըլլար այդ, պարզապէս։

ԱՆՈՒՇ ԹՐՈՒԱՆՑ

Երեւան